DÜSSELDORF – UNTITLED

Diese Arbeit Golinskis, erstmals ausgestellt in KIT Düsseldorf, bestand aus sechs identischen Stahlpfeilern, die vertikal aufgerichtet und in gleichen Abständen angeordnet einer Wand gegenüberstanden, an der zwölf kleinere, ebenfalls identische Träger in gleichmäßigen Abständen angeschraubt waren. Die Anordnung ist einerseits eine Erinnerung an ein erstes Maßnehmen im Raum, zeichnet ein Bild vor der Konstruktion, und ist andererseits ein endgültiger Zustand, der die skelettartige Struktur entblößt, die diesen Ort ursprünglich geprägt hat. Darüber hinaus bezieht sich die Arbeit auf ein dem Bauwerk historisch immanentes Ereignis, das einer Koinzidenz entspringt und die Verkettung der architektonischen Konstruktion mit einer wahren Begebenheit impliziert, nämlich der Entführung einer Tochter aus armen Hause von zwei männlichen Prostituierten. Die Entführer hatten eigentlich geplant eine reiche Familie zu erpressen. Als sie ihren Irrtum erkannten, überließen sie das Mädchen in einem Stahlraum unterhalb der Fahrbahn, Konstruktionsteil der längsten Straßenbrücke Deutschlands aus Stahl, ihrem Schicksal. Nach elf Tagen in ihrem improvisierten Gefängnis wurde das Mädchen von einem Bauarbeiter entdeckt und befreit. Die Täter wurden gefasst und zu einer Gefängnisstrafe verurteilt.

Golinskis nicht offensichtlich konstruktivistische, an die Fundamente reichende architektonische Intervention beschwört die Erinnerung an ein reales Verbrechen herauf, als Geste und Raum des Gedenkens. In dem industriellen, unpersönlichen Charakter der Stahlpfeiler und -balken[OS1] spiegelt sich das Unmenschliche der Entführungsgeschichte wider. Indem sich in seiner Konstruktion sowohl Rohbau als auch Ruine gleichermaßen lesen lassen, wird die Zeitspanne zwischen dem historischem Ereignis und der Erinnerung, das darauf Folgende thematisiert, ohne Regress auf die Rhetorik des Verbliebenen und ohne dass die kausale Verknüpfung mit der Entführung in Golinskis Arbeit einen indexikalischen Charakter erhielte. Mit Hilfe der skeletthaften Stahlkonstruktion zwingt diese Arbeit den Betrachter, der Vergangenheit aufs Neue zu begegnen; sie kann zugleich und gleichermaßen erster Eindruck sein und Erinnerung werden, welche auf der Raison d’Être eines Konzeptes beruht – mit eher offenen und lückenhaften Bedeutungsebenen und weniger mit gesetzten Benennungen von Tatsachen.

Der Raum, der zwischen Balken- und Pfeilerreihen entstand, bezog sich phänomenologisch auf den Betrachter und sein Präsentsein in der Ausstellung zu einem konkreten Zeitpunkt. Die physischen Parameter des entstandenen Zwischenraumes definierten den Körper des Betrachters neu und lösten ein Gefühl der Befangenheit und des Unbehagens in ihm aus. Ihm wurde die vertikale Ausrichtung des menschlichen Körpers bewusst, und er nahm mit seinem Körper Maß an den Pfeilern und Balken der Installation. Die Pfeiler verwandelten sich somit zu abstrakten Körpern ohne Gliedmaßen und die Balken zu Gliedmaßen ohne Körper. Untitled zielt aber nicht rein auf ein phänomenologisches Erlebnis ab, wie es gerne im amerikanischen Minimalismus der Fall ist.

Die Arbeit ist eher als eine Konfrontation mit dem eigenen Körper in einem Zusammenspiel von Körper und Installation zu verstehen. Untitled widmet sich gleichermaßen der interaktiven Erfahrung von/im Raum wie auch traumatischen Erinnerungen. Die Installation verweist auf etwas nicht Ausdrückbares, das nur durch seine Abwesenheit angedeutet werden kann. Es muss an dieser Stelle betont werden, dass selbst wenn Golinskis architektonischer Eingriff von einem archivarischen Gedanken motiviert ist, der sich nicht anmaßt, mit der Vergangenheit zu konkurrieren, dies nicht der alleinige Beweggrund für sein Eingreifen ist – ein Eingreifen, wie es Ulrich Loock, an Hal Foster anknüpfend, in den architektonischen Werken von Künstlern wie Rachel Whiteread, Sam Durant oder Tacita Dean identifizierte. In Golinskis Arbeiten finden sich andere Spannungen: Obwohl das Spiel mit Sichtbarkeit und Präsenz in den Arbeiten Golinskis ein wichtiges Element ist, greift er nicht auf ein simples Schauspiel des Geisterhaften oder Immateriellen zurück, um die traumatische Vergangenheit aufzuarbeiten. Vielmehr bemüht er sich um eine ungelöste wechselseitige Beziehung zwischen dem Physischen, Mentalen und Historischen.

Ohne sich auf ikonographisch-veranschaulichende Hilfsmittel zu verlassen, kreierte Golinski eine Erfahrung, die jene Geschichte der Entführung mittels des Phänomenologischen erlebbar macht. Er beschwor die Vergangenheit nicht im Sinne einer realistischen Repräsentation herauf – laut Golinski kann die Vergangenheit auch nicht durch konventionelle, sprachliche Mittel repräsentiert werden, denn das würde voraussetzen, die Vergangenheit überwunden zu haben oder sich von ihr zu distanzieren. Wenn es mir erlaubt ist, einen allgemeinen Schluss aus dieser spezifischen Arbeit Golinskis über seinen Umgang mit Repräsentationen zu ziehen, dann sei gesagt, dass für Golinski Vergangenheit etwas ist, das immer präsent ist, wobei diese Präsenz ihren eigenen Stellenwert erhält. Präsenz ist nicht das Gegenteil von Abwesenheit, sondern ein dynamisches Sichtbarwerden, und zwar auch das Sichtbarwerden des Verschwindens, von Potentiellem und Tatsächlichem, in Hinsicht auf einen konkret erfahrbaren Körper. Wenn diese phänomenologische Auffassung von der wechselseitigen Beziehung zwischen einem Kunstwerk und der körperlichen Präsenz des Betrachters eine utopische Dimension der Erfahrung impliziert, wird in Golinskis Ausarbeitung dieser Beziehung Utopisches zu Dystopischem, Abstraktes zu Konkretem, Körperliches zu Verwundbarem.

Ory Dessau